Η κορυφωση της ταινιας.

Ο Γιόζαφατ δραπετεύει από το σπίτι του και κρύβεται στη Μετρόπολις προσπαθώντας να έρθει σε επαφή με τον Φρέντερ. Την ίδια στιγμή ο "Αδύνατος" αναφέρει στον Φρεντερσεν την αυξανόμενη ανησυχία του για τις βιαιότητες, που αυξάνονται στην κατώτερη πόλη και ότι το μόνο πράγμα που κρατά ακόμα τους εργάτες από την εξέγερση είναι η προσμονή του "διαμεσολαβητή". Ο Γιόζαφατ πληροφορεί τον Φρέντερ, ο οποίος έχει πια αναρρώσει, για τα γεγονότα που συνέβησαν: ο Γιαν και ο Μαρίνος μονομάχησαν για την ψεύτικη Μαρία, και πάνω στη συμπλοκή ο Γιαν σκοτώθηκε. Από τότε οι "αιώνιοι κήποι" έχουν εγκαταλειφθεί και τα παιδιά των πλουσίων έχουν μαζευτεί στη Γιοσιβάρα όπου βρίσκεται η ψεύτικη Μαρία. Οι νέοι μαλώνουν για χάρη της, και όλο και περισσότεροι βρίσκουν το θάνατο. Καθώς ο Γιόζαφατ διηγείται αυτά στον Φρέντερ, οι σειρήνες της Μετρόπολις σημαίνουν την αλλαγή της βάρδιας των εργατών και ταυτόχρονα δίνουν το σύνθημα για τη μυστική συνάντηση των εργατών στις κατακόμβες. Ο Φρέντερ αποφασίζει να ξανακατεβεί στις κατακόμβες. Ο Φρέντερσεν δίνει διαταγή στον "Αδύνατο" να μην εμποδιστούν οι εργάτες ότι και να πράξουν. Έπειτα ξεκινάει να συναντήσει τον Ρότβανγκ. Ο Ρότβανγκ λέει στην αληθινή Μαρία, πως το ρομπότ φαίνεται να ακολουθεί τις οδηγίες του Φρεντερσεν εξεγείροντας τους εργάτες, ενώ στην πραγματικότητα ακολουθεί μόνο τις δίκες του διαταγές.
Η ψεύτικη Μαρία παρακινεί τους εργάτες να καταστρέψουν τις μηχανές. Ο Φρέντερ και ο Γιόζαφατ ενώνονται μαζί τους και ο Φρέντερ συνειδητοποιεί πως αυτή δεν μπορεί να είναι η Μαρία. Το ρομπότ αποκαλύπτει ότι ο Φρέντερ είναι γιος του Φρέντερσεν και διατάζει τους εργάτες να τον δολοφονήσουν. Ο Γκεόργκυ στην προσπάθεια να προστατέψει με το σώμα του τον Φρέντερ σκοτώνεται. Τη στιγμή που οι εργάτες ορμούν να καταστρέψουν τις μηχανές ο Φρέντερ και ο Γιόζαφατ κατορθώνουν να ξεφύγουν.
Ο Φρεντερσεν, απαρατήρητος, κρυφάκουσε όσα ο Ρότβανγκ αποκάλυψε στη Μαρία και ορμά εναντίον του. Η Μαρία βρίσκει την ευκαιρία να ξεφύγει και κατευθύνεται προς την πόλη. Οργισμένοι οι εργάτες φτάνουν στις πύλες των μηχανοστασίων. Ο Γκροτ, φύλακας στη "μηχανή - καρδιά", έχει ενημερωθεί για το τί συμβαίνει και κλειδώνει τον θάλαμο της μηχανής. Επικοινωνεί με τον Φρέντερσεν ο οποίος τον διατάζει να ανοίξει τις πύλες και να αφήσει την κατάσταση να εξελιχθεί. Ο Γκροτ υπακούει με δισταγμό, αλλά μπαίνει μπροστά από τους εργάτες προσπαθώντας να τους ηρεμήσει. Κανένας δεν ακούει τα λόγια του και την ίδια στιγμή η ψεύτικη Μαρία καταστρέφει τη μηχανή και επιστρέφει στην "άνω" πόλη.
Η πραγματική Μαρία κατεβαίνει στην έρημη κατώτερη πάλη, όπου βλέπει τα μηχανοστάσια να αρχίζουν να πλημμυρίζουν. Αμέσως συγκεντρώνει τα παιδιά των εργατών και τα οδηγεί σε ασφαλές μέρος. Μετά την έκρηξη της "μηχανής - καρδιάς" η πόλη βυθίζεται στο σκοτάδι. Ο Γιόζαφατ και ο Φρέντερ βρίσκουν τη Μαρία με τα παιδιά. Ο Φρέντερ καταλαβαίνει πως έχει βρει τη σωστή Μαρία. Καθώς ανεβαίνουν στην "ανώτερη πόλη" μέσα από τους αεραγωγούς συναντούν αδιέξοδο. Την τελευταία στιγμή καταφέρνουν να σωθούν οι ίδιοι και τα παιδιά από το νερό που ανεβαίνει.
Ο Γκροτ εξηγεί στους θριαμβευτικούς εργάτες το μέγεθος της καταστροφής στα μηχανοστάσια και η διάθεση τους ξαφνικά αλλάζει. Την ίδια στιγμή η ψεύτικη Μαρία στη Γιοσιβάρα προσκαλεί τους καλεσμένους σε μια φρικαλέα νύχτα "..ας δούμε τον κόσμο να καταποντίζεται!" και το πλήθος, χορεύοντας, ξεχύνεται στην πόλη. Ο Ρότβανγκ συνέρχεται από το χτύπημα του Φρέντερσεν, σέρνεται ως το μνημείο της Χέλ και με τα λόγια "δικιά μου Χέλ ήρθε η ώρα να σε φέρω πίσω στο σπίτι" ξεκινάει να βρεί το ρομπότ.
Στο δρόμο η Μαρία συναντά τους θυμωμένους μαζί της εργάτες και καταφέρνει να τους ξεφύγει. Οι εργάτες και το πλήθος από τη Γιοσιβάρα αναμιγνύονται. Η ψεύτικη Μαρία συλλαμβάνεται από τους εργάτες οι οποίοι ετοιμάζουν πυρά, μπροστά από τον καθεδρικό ναό για να την κάψουν. Ο Φρέντερ ψάχνει την πόλη για τη "δική του" Μαρία, η οποία κρύβεται σε μια εγκοπή πίσω από την πόρτα του καθεδρικού ναού. Ο Ρότβανγκ την εντοπίζει και πιστεύοντας πως πρόκειται για το ρομπότ την καταδιώκει, στο καμπαναριό και στη στέγη του ναού.
Καθώς καίγεται, η ψεύτικη Μαρία, παίρνει την αρχική της μορφή, αυτή του ρομπότ. Οι εργάτες και ο Φρέντερ συνειδητοποιούν ότι έχουν εξαπατηθεί και ότι η αληθινή Μαρία βρίσκεται σε μεγάλο κίνδυνο. Ο Φρέντερ αντιμετωπίζει τον Ρότβανγκ στη στέγη του ναού και ελευθερώνει τη Μαρία. Την ίδια στιγμή ο Φρέντερσεν εμφανίζεται και οι εργάτες τον απειλούν. Ο Γιόζαφατ τους πληροφορεί ότι τα παιδιά τους είναι ασφαλή χάρη στον Φρέντερ και στη Μαρία. Ο Ρότβανγκ πεθαίνει πέφτοντας από τη σκεπή, ενώ το πλήθος των εργατών συγκεντρώνεται στην είσοδο του ναού. Η Μαρία και ο Φρέντερ - ο διαμεσολαβητής της προφητείας - κηρύσσουν τη συμμαχία ανάμεσα στην εξουσία και στους εργαζόμενους και αναγκάζουν τον Φρέντερσεν και τον Γκρότ να δώσουν τα χέρια ως μια αρχή της μελλοντικής καλής τους συνεργασίας, "ο διαμεσολαβητής ανάμεσα στα χέρια και στο μυαλό πρέπει να είναι η καρδιά".

Τεχνη των πολεων απο δυο ζωγραφους.

Είναι αλήθεια ότι δύσκολα αναγνωρίζει κανείς μπροστά στα ύστερα τούτα έργα, τα οποία μοιάζουν με άτεχνες εμπορικές ευχετήριες κάρτες, τη ζωγράφο εκείνη που ενσάρκωσε με τη ζωή και τους πίνακές της την ακμή της Αρτ Ντέκο και συνεισέφερε σημαντικά στη δημιουργία της εικόνας της, μια εικόνα που ζει ώς σήμερα.

Η Ταμάρα, όταν πρωτοεμφανίσθηκε ως ζωγράφος στο φθινοπωρινό Σαλόπ του Παρισιού, το 1922, είχε φροντίσει να παρεμβάλει ανάμεσα στα ονόματά της, το αριστοκρατικής απηχήσεως «ντε» αν και τα έργα της υπέγραφε «Λεμπίτσκα» ή στο αρσενικό «Λεμπίτσκι», πράγμα που έκανε ένα κριτικό να νομίσει πως ήταν άνδρας.

Η αρχή προσδιόρισε και τη συνέχεια. Το 1911 ένας τραπεζίτης της Αγίας Πετρούπολης έδωσε ένα χορό μεταμφιεσμένων, όπου η 14χρονη ανιψιά του, Ταμάρα, εμφανίσθηκε ως Πολωνή χωριατοπούλα. Την ερωτεύθηκε ένας από τους πιο περιζήτητους εργένηδες της πόλης, ο Ταντέους Λεμπίτσκι, πλούσιος Πολωνός δικηγόρος και μετά πέντε χρόνια την παντρεύτηκε.

Μολονότι στο Παρίσι δικτυώθηκε, η Ιταλία ήταν εκείνη που της έδωσε την πρώτη ατομική της έκθεση, στο Μιλάνο, το 1925. Το Μιλάνο τής ξαναδίνει τώρα την ευκαιρία να την ανακαλύψουν οι νεότεροι με μια έκθεση στο Παλάτσο Ρεάλε, η οποία επιδιώκει να καλύψει όλα τα πεπραγμένα της, στη ζωή και στην τέχνη. Στον δεύτερο χώρο, η καριέρα της δεν κάλυψε πάνω από 12 χρόνια. Μολονότι έζησε πολύ πάρα πάνω από αυτό, η ίδια θεαματικότητα της τέχνης της χαρακτηρίζει και τη ζωή της, αν και στο δεύτερο μέρος της με πιο σκούρα χρώματα.

Στην τέχνη ως επάγγελμα, την έστρεψε η Ρωσική Επανάσταση, από την ανάποδη πλευρά. Εγκατέλειψε τη χώρα το 1918 και εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου λίγο αργότερα έφθασαν ο άντρας της και η κόρη της. Αρχικά, προσπορίζονταν τα προς το ζην πουλώντας τα χρυσαφικά της, αλλά τούτο μη όντας το είδος της ζωής που θα ήθελε για το μέλλον, η Λεμπίτσκα, κατά προτροπή της αδελφής της, στράφηκε στη ζωγραφική, όπου από μικρή είχε δείξει κάποιο ταλέντο. Το μεγαλύτερο ταλέντο της, όμως, ήταν όπως γράφει ο Ρόντερικ Κονγουέκ Μόρις στην «Ιντερνάσιοναλ Χέραλντ Τρίμπιουν», η βαθιά της γνώση της ιταλικής τέχνης, αναγεννησιακής και μοντέρνας. Ως προς το μοντέρνο, αφομοίωσε και μερικά πράγματα από τον κυβισμό του Πικάσο, της δεκαετίας του 1920. Από την ιταλική τέχνη πήρε ανόμοια πράγματα, τη μνημειακότητα της γλυπτικής του Μιχαήλ Αγγελου και του Τζαμπολόνια, τη χάρη του Μποτιτσέλι, του Μπροντζίνο, του Ποντόρμο, αλλά τα αφομοίωσε με το δικό της τρόπο στα έργα της. Στην παρισινή σκηνή έμαθε από τον Μορίς Ντενί και τον Αντρέ Λοτ, κυρίως από το απόφθεγμα του Ντενί ότι ένας πίνακας είναι πρώτα από το θέμα του, μια επιφάνεια καλυμμένη με χρώματα βαλμένα σε τάξη. Ολο το έργο της, κατά κάποιον τρόπο μοιάζει να προέρχεται από αυτό το γνωμικό.

Πέρα από ιδέες και φιλοσοφίες αυτό που πρώτα και κύρια την ενδιέφερε ήταν να υμνολογήσει το θέμα της, πράγμα το οποίο με τον τρόπο της πετύχαινε, πλην μιας εξαίρεσης. Το πορτρέτο της ερωμένης Νάνα ντε Χερέρα του βαρώνου Κούφνερ, την οποία απέδωσε διόλου κολακευτικά, ίσως γιατί απέβλεπε στη θέση της πλάι στον βαρώνο, την οποία και σύντομα πήρε για να γίνει τελικά γυναίκα του.

Ο κόσμος της δεν ήταν η ψυχολογική εμβάθυνση, αλλά η λάμψη, οι ηδονές, τα μετάξια, η υψηλή ραπτική. Περισσότερο την ενδιέφερε η εξωτερική ομορφιά του μοντέλου της, ένα ενδιαφέρον με σεξουαλική διάσταση (ασχέτως φύλου) παρά ο εσωτερικός τους κόσμος. Στα 28 της κέρδισε το πρώτο της εκατομμύριο (γαλλικά φράγκα), απέκτησε ένα νέο στούντιο σε σχέδια του Ρόμπερτ Μάλετ-Στίβενς, στελέχους του κινήματος της Αρτ Ντέκο και το 1932 η Πατέ Νιους τής γύρισε ένα ντοκιμαντέρ εν ώρα εργασίας, όταν ζωγράφιζε την ημίγυμνη Σούζι Σολιντόρ, τραγουδίστρια του καμπαρέ και ερωμένη της.

Οι μέρες και οι νύχτες της ήταν δουλειά και διασκέδαση με φορτίο όμως που θα της κόστιζε. Το 1932 κατέκτησε και την επίσημη αναγνώριση, όταν το γαλλικό κράτος τής αγόρασε έναν πίνακα, αλλά την ίδια χρονιά ο πρώτος της άντρας Τάντεους με τον οποίο ήταν χωρισμένη ξαναπαντρεύτηκε και εκείνη υπέστη νευρική κατάρρευση.

Πια μεγάλες περίοδοι αρρώστιας την κρατούσαν μακριά από την τέχνη. Αλλά και όταν δούλευε, τα δημιουργήματά της ήταν εντελώς αλλαγμένα και όχι προς το καλύτερο από καλλιτεχνική άποψη· είχαν γίνει θρησκευτικά και μελοδραματικά.

Ταμαρα Λεμπίτσκα.

Ο Μοντιλιάνι είναι τόσο διάσημος για τη ζωή του όσο και για την τέχνη του. Είναι επόμενο, λοιπόν, ότι η τωρινή αναδρομική «Ο Μοντιλιάνι και τα μοντέλα του» στη Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου (η πρώτη στην αγγλική πρωτεύουσα εδώ και δεκαετίες) θα είναι συνεχώς γεμάτη κόσμο. Τόσο πολλοί που θα καθιστούν προβληματική την προσεκτική εξέταση των έργων.

Αυτό θα ήταν μεγάλη απώλεια, αλλά δεν είναι. Η αποκάλυψη που προσφέρουν 60 τόσα έργα του Μοντιλιάνι μέσα σε μια αίθουσα (όπως τα είδα εγώ πριν από μερικές ημέρες), είναι ότι ακριβώς δεν αντέχουν σε εξονυχιστική εξέταση. Τα πορτρέτα του είναι εκπληκτικό πόσο «δεν» συγκρατούν το βλέμμα. Οι φημισμένες γυναίκες του -μακρύμισχες, λεπτές, γαλήνιες- δεν είναι ποτέ τίποτε περισσότερο ή βαθύτερο από ό,τι δείχνουν στην επιφάνεια. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν είναι ευχάριστες στο βλέμμα. Μπορεί να περάσεις πολύ ευχάριστα κοιτάζοντας τα έργα αυτής της έκθεσης και τούτο δεν πρέπει να υποβιβάζει τη δημοφιλία του Μοντιλιάνι.

Αλλά αν το παλιό ερώτημα συνήθως ήταν, πώς ένας βίαιος, ταραγμένος μέθυσος μπόρεσε να δημιουργήσει τέτοιες εκλεπτυσμένες συνθέσεις, το σημερινό θα μπορούσε να είναι: πόσο η ζωή προωθεί την καλλιτεχνική φήμη. Εξ ου, υποπτεύεται κανείς, και ο εστιασμός της Βασιλικής Ακαδημίας στις ερωμένες του Μοντιλιάνι. Ανάμεσά τους η Ρωσίδα ποιήτρια Αννα Αχμάτοβα πριν να βρει το νόημα και η φιλόδοξη συγγραφέας Μπεατρίς Χάστινγκς, την οποία συνήθιζε να σύρει από τα μαλλιά και αυτή να του αντεπιτίθεται με σπασμένες καρέκλες. Υπάρχουν ακόμη πολλά, τελείως ερμητικά πορτρέτα της συζύγου του ατζέντη του και περισσότερα της τελευταίας ερωμένης του, της Ζαν Εμπιτέρν. Εκείνη ήταν προφανώς η αφοσιωμένη του, που πήδηξε από το παράθυρο, τη νύχτα μετά τον θάνατό του. Εννιά μηνών έγκυος, σκότωσε όχι μόνο τον εαυτό της αλλά και το παιδί τους.

Με τι έμοιαζε η Εμπιτέρν; Υπάρχουν φωτογραφίες της, αλλά και από πορτρέτα που της έχει κάνει ο Μοντιλιάνι υποθέτει κανείς πως είχε ανοιχτόχρωμα μαλλιά και καστανά μάτια. Από άλλα, θα μπορούσε να τη φανταστεί κανείς σαν γαλανομάτα με καστανά μαλλιά. Το τελευταίο που θα περίμενε κανείς από τον Μοντιλιάνι είναι η πιστή ομοιότητα. Πράγμα το οποίο εγείρει και το βασικό ερώτημα σχετικά με τα πορτρέτα αυτά ή, όπως θα μπορούσε να πει κάποιος άλλος, τα σχέδια αυτά. Σίγουρα είναι Μοντιλιάνι πάνω από κάθε τι άλλο - τα οβάλ γερτά πρόσωπα με τα ανέκφραστα μάτια που μοιάζουν τυφλά και τις επιμηκυσμένες μύτες. Στυλ υπεράνω του περιεχομένου.

Γιατί όμως οι διαφορές τους είναι τόσο μικρές; Οπως παρατήρησε ο Ζαν Κοκτό, ένα από τα λίγα μοντέλα με τα οποία πραγματικά ασχολήθηκε ο Μοντιλιάνι, όλα τα πρόσωπά του μοιάζουν τα ίδια, επειδή ανταποκρίνονται σε ένα εσωτερικό του στερεότυπο. Αυτό γλίτωσε τον Μοντιλιάνι από τον αγώνα της εμπλοκής με το θέμα του, να σκύψει μέσα του, να δει τι κρύβει στον εσωτερικό του κόσμο το πλάσμα που καθόταν απέναντί του.

Τούτο καθιστά τα πορτρέτα του τόσο όμοια, επαναλαμβανόμενα, τελικά βαρετά. Ή το ότι ήταν όλο και περισσότερο «φτιαγμένος». Ο Μοντιλιάνι όμως δεν ξεκίνησε έτσι.

Ενα πορτρέτο του του Πικάσο, από το 1915, καμωμένο σε χαρτόνι, προφανώς αντί αντιτίμου, συλλαμβάνει τα βαθιά εκείνα ερευνητικά μάτια τόσο καλά, ώστε από το μέλλον του ζωγράφου που το έκανε, θα περίμενε κανείς του κόσμου τις ενοράσεις. Ομως, στο τέλος της έκθεσης, φαίνεται ότι ο Μοντιλιάνι για χρόνια δεν πορευόταν πουθενά. Δεν υπάρχει η πορεία που φέρνει τις ενοράσεις. Μια καθιστή γυναίκα, τα χέρια κομψά πιασμένα, η μία μετά την άλλη, με τίποτα να τις διαφοροποιεί τη μια από την άλλη, εκτός ίσως από ένα μαντίλι ή το χρώμα στα μαλλιά.

Αποκαλυπτικά είναι τρία πορτρέτα, τοποθετημένα ομαδικά το ένα πλάι στο άλλο· τρεις φίλες με ακριβώς το ίδιο κεφάλι και λαιμοδέτη. Οι διαφορές τους μικρές, οφειλόμενες σε τροποποιήσεις του ίδιου σχεδίου. Ολοστρόγγυλα αντί μισοστρόγγυλα μάτια, ένα μισοφέγγαρο δηλωτικό του διπλού σαγονιού, τα μάτια σαν αλλήθωρα, ασυμμετρικά ή κενά. Μα αυτή είναι η τέχνη της καρικατούρας και ο Μοντιλιάνι ήταν οξύς σατιριστής.

Από αυτήν την άποψη είναι εξαιρετικά κάποια σχέδια του Κοκτό που δεν βρίσκονται όμως σε αυτήν την έκθεση. Αλλά μόλις αρχίζει να σατιρίζει τα θέματά του, π.χ. στο θαυμάσιο πορτρέτο του ατζέντη του, ως γκάνγκστερ από βιβλίο του Ντάσιελ Χάμετ, τότε αρχίζει να επαναλαμβάνει τον εαυτό του. Στυλιστικά.

Και το στυλ του; Σε μια αίθουσα συγκεντρωμένα, βλέπει κανείς από πού προέρχεται το περιώνυμο στυλ του: Καρυάτιδες, κυκλαδικά ειδώλια, αντίγραφα αφρικανικής τέχνης, λίγος Πικάσο, μια κεφαλή από γύψο (το κλειδί σε ό,τι ακολούθησε) εμπνευσμένη από τον φίλο του Μπρανκούζι. Η σύνθεση όλων τούτων ήταν η κλασική τακτική της αβάν γκαρντ, στο Παρίσι του 1914. Και τη σύνθεση αυτή, με τις απλωμένες, ρυθμικές καμπύλες, την υπέροχη χρωματική παλέτα της οπτής γης (τερακότα), τα κρεμώδη και τα γκρίζα του περιστεριού, ο Μοντιλιάνι πετυχαίνει με έναν εξαιρετικής ομορφιάς τρόπο. Ενας, κάποιου είδους, μανιερισμός, ανάμεικτος με Μποτιτσέλι, Παρμιτζιανίνο και μελαγχολία.

Όμως, πήρε ο Μοντιλιάνι την ιδέα των ασύμμετρων ματιών από το πορτρέτο της Γερτρούδης Στάιν, από τον Πικάσο και το τυφλό της βλέμμα; Σίγουρα, ζήλευε τον Ισπανό. Οι παραλλαγές του, ιδιαίτερα οι ολογάλαζες σφαίρες σαν από επιστημονική φαντασία, καθιστούν τα μοντέλα του μη αναγνωρίσιμα, παρά μόνο σαν έργα του Μοντιλιάνι. Χωρίς αυτό το στυλ τα ύστερα πορτρέτα του θα ήταν κοινότοπα.

Τι τον προδίδει; Η μοιραία αδυναμία του για την επιμήκυνση. Ενας τοίχος με 6 γυμνά επάνω του αποκαλύπτει το τρικ. Κάθε κορμί είναι λίγο μακρύτερο από το προηγούμενο. Στον καιρό τους τα έργα αυτά ήταν σκανδαλώδη, αλλά σήμερα μοιάζουν τόσο γλυκά και ωραία, ώστε μπορεί να αγγίζουν και το κιτς, όπως ο ύστερος Σαγκάλ. Ενα γυμνό του Μοντιλιάνι δεν είναι σάρκα και αίμα, αλλά σχήμα, πρότυπο, καμπύλες και κομψές λεπτομέρειες· όλα τα πράγματα που έδωσαν στην αρτ ντεκό,

Αμεντέο Μοντιλιάνι

Οπτικα εφε.

Η ταινία περιέχει ειδικά εφέ και σκηνικά που ακόμα και σήμερα εντυπωσιάζουν το σύγχρονο κοινό με την επιβλητικότητά τους. Το φιλμ συνδέεται αισθητικά και θεματικά με τον Γερμανικό Εξπρεσιονισμό, αν και η αρχιτεκτονική στην ταινία βασίζεται μάλλον στον σύγχρονο της Μοντερνισμό και στην Αρ Ντεκό. Ιδιαίτερα η τελευταία ήταν ένα καινούργιο στυλ στην Ευρώπη τότε, που δεν είχε αρχίσει ακόμα να παράγεται μαζικά και θεωρούνταν έμβλημα της άρχουσας τάξης.
Το Αρ Ντεκό εργαστήριο του Ροτβανγκ, με το φωτισμό του και τις βιομηχανικές συσκευές θεωρείται από πολλούς πρόδρομο στυλ του Μοντέρνου στυλ steamline, που επηρέασε ιδιαίτερα την οπτική των εργαστηρίων των «τρελών επιστημόνων» τύπου Φρανκενστάιν στην ποπ κουλτούρα.
Ο ειδικός των εφέ, Eugen Schufftan, δημιούργησε οπτικά εφέ που εντυπωσίασαν και συζητήθηκαν τα επόμενα χρόνια από την παραγωγή της ταινίας. Ανάμεσά στα εφέ που χρησιμοποιήθηκαν ήταν μικρογραφίες της Μετρόπολις, κάμερες σε κίνηση και κυρίως μία διαδικασία που ονομάστηκε επεξεργασία Schufftan, η οποία και χρησιμοποιήθηκε αργότερα και από τον Άλφρεντ Χίτσκοκ.
Το ρομπότ, το οποίο υποδύεται η Μπριγκίτε Χελμ δημιουργήθηκε από τον Βάλτερ Σούλτσε-Μίτεντορφ. Μία κατά τύχη ανακάλυψη δείγματος ενός «πλαστικού ξύλου», μίας χημικής ουσίας που χρησιμοποιούνταν για γέμισμα σε σκηνικά, του επέτρεψε να κατασκευάσει το κοστούμι σαν μία πανοπλία πάνω από ένα γύψινο εκμαγείο της ηθοποιού. Το κοστούμι στη συνέχεια βάφτηκε με ένα χρώμα μείγμα ασημένιου και μπρούντζινου, το οποίο φαινόταν πολύ εντυπωσιακό στην οθόνη. Η Helm υπέφερε κατά τα γυρίσματα καθώς το κοστούμι τη γέμιζε μελανιές και κοψίματα. Παρ’ όλα αυτά ο Λανγκ επέμενε να το παίξει αυτή, παρά το ότι το κοινό δε θα έβλεπε ότι ήταν αυτή.

Μετροπολις - Κορύφωση

Ο Γιόζαφατ δραπετεύει από το σπίτι του και κρύβεται στη Μετρόπολις προσπαθώντας να έρθει σε επαφή με τον Φρέντερ. Την ίδια στιγμή ο "Αδύνατος" αναφέρει στον Φρεντερσεν την αυξανόμενη ανησυχία του για τις βιαιότητες, που αυξάνονται στην κατώτερη πόλη και ότι το μόνο πράγμα που κρατά ακόμα τους εργάτες από την εξέγερση είναι η προσμονή του "διαμεσολαβητή". Ο Γιόζαφατ πληροφορεί τον Φρέντερ, ο οποίος έχει πια αναρρώσει, για τα γεγονότα που συνέβησαν: ο Γιαν και ο Μαρίνος μονομάχησαν για την ψεύτικη Μαρία, και πάνω στη συμπλοκή ο Γιαν σκοτώθηκε. Από τότε οι "αιώνιοι κήποι" έχουν εγκαταλειφθεί και τα παιδιά των πλουσίων έχουν μαζευτεί στη Γιοσιβάρα όπου βρίσκεται η ψεύτικη Μαρία. Οι νέοι μαλώνουν για χάρη της, και όλο και περισσότεροι βρίσκουν το θάνατο. Καθώς ο Γιόζαφατ διηγείται αυτά στον Φρέντερ, οι σειρήνες της Μετρόπολις σημαίνουν την αλλαγή της βάρδιας των εργατών και ταυτόχρονα δίνουν το σύνθημα για τη μυστική συνάντηση των εργατών στις κατακόμβες. Ο Φρέντερ αποφασίζει να ξανακατεβεί στις κατακόμβες. Ο Φρέντερσεν δίνει διαταγή στον "Αδύνατο" να μην εμποδιστούν οι εργάτες ότι και να πράξουν. Έπειτα ξεκινάει να συναντήσει τον Ρότβανγκ. Ο Ρότβανγκ λέει στην αληθινή Μαρία, πως το ρομπότ φαίνεται να ακολουθεί τις οδηγίες του Φρεντερσεν εξεγείροντας τους εργάτες, ενώ στην πραγματικότητα ακολουθεί μόνο τις δίκες του διαταγές.
Η ψεύτικη Μαρία παρακινεί τους εργάτες να καταστρέψουν τις μηχανές. Ο Φρέντερ και ο Γιόζαφατ ενώνονται μαζί τους και ο Φρέντερ συνειδητοποιεί πως αυτή δεν μπορεί να είναι η Μαρία. Το ρομπότ αποκαλύπτει ότι ο Φρέντερ είναι γιος του Φρέντερσεν και διατάζει τους εργάτες να τον δολοφονήσουν. Ο Γκεόργκυ στην προσπάθεια να προστατέψει με το σώμα του τον Φρέντερ σκοτώνεται. Τη στιγμή που οι εργάτες ορμούν να καταστρέψουν τις μηχανές ο Φρέντερ και ο Γιόζαφατ κατορθώνουν να ξεφύγουν.
Ο Φρεντερσεν, απαρατήρητος, κρυφάκουσε όσα ο Ρότβανγκ αποκάλυψε στη Μαρία και ορμά εναντίον του. Η Μαρία βρίσκει την ευκαιρία να ξεφύγει και κατευθύνεται προς την πόλη. Οργισμένοι οι εργάτες φτάνουν στις πύλες των μηχανοστασίων. Ο Γκροτ, φύλακας στη "μηχανή - καρδιά", έχει ενημερωθεί για το τί συμβαίνει και κλειδώνει τον θάλαμο της μηχανής. Επικοινωνεί με τον Φρέντερσεν ο οποίος τον διατάζει να ανοίξει τις πύλες και να αφήσει την κατάσταση να εξελιχθεί. Ο Γκροτ υπακούει με δισταγμό, αλλά μπαίνει μπροστά από τους εργάτες προσπαθώντας να τους ηρεμήσει. Κανένας δεν ακούει τα λόγια του και την ίδια στιγμή η ψεύτικη Μαρία καταστρέφει τη μηχανή και επιστρέφει στην "άνω" πόλη.
Η πραγματική Μαρία κατεβαίνει στην έρημη κατώτερη πάλη, όπου βλέπει τα μηχανοστάσια να αρχίζουν να πλημμυρίζουν. Αμέσως συγκεντρώνει τα παιδιά των εργατών και τα οδηγεί σε ασφαλές μέρος. Μετά την έκρηξη της "μηχανής - καρδιάς" η πόλη βυθίζεται στο σκοτάδι. Ο Γιόζαφατ και ο Φρέντερ βρίσκουν τη Μαρία με τα παιδιά. Ο Φρέντερ καταλαβαίνει πως έχει βρει τη σωστή Μαρία. Καθώς ανεβαίνουν στην "ανώτερη πόλη" μέσα από τους αεραγωγούς συναντούν αδιέξοδο. Την τελευταία στιγμή καταφέρνουν να σωθούν οι ίδιοι και τα παιδιά από το νερό που ανεβαίνει.
Ο Γκροτ εξηγεί στους θριαμβευτικούς εργάτες το μέγεθος της καταστροφής στα μηχανοστάσια και η διάθεση τους ξαφνικά αλλάζει. Την ίδια στιγμή η ψεύτικη Μαρία στη Γιοσιβάρα προσκαλεί τους καλεσμένους σε μια φρικαλέα νύχτα "..ας δούμε τον κόσμο να καταποντίζεται!" και το πλήθος, χορεύοντας, ξεχύνεται στην πόλη. Ο Ρότβανγκ συνέρχεται από το χτύπημα του Φρέντερσεν, σέρνεται ως το μνημείο της Χέλ και με τα λόγια "δικιά μου Χέλ ήρθε η ώρα να σε φέρω πίσω στο σπίτι" ξεκινάει να βρεί το ρομπότ.
Στο δρόμο η Μαρία συναντά τους θυμωμένους μαζί της εργάτες και καταφέρνει να τους ξεφύγει. Οι εργάτες και το πλήθος από τη Γιοσιβάρα αναμιγνύονται. Η ψεύτικη Μαρία συλλαμβάνεται από τους εργάτες οι οποίοι ετοιμάζουν πυρά, μπροστά από τον καθεδρικό ναό για να την κάψουν. Ο Φρέντερ ψάχνει την πόλη για τη "δική του" Μαρία, η οποία κρύβεται σε μια εγκοπή πίσω από την πόρτα του καθεδρικού ναού. Ο Ρότβανγκ την εντοπίζει και πιστεύοντας πως πρόκειται για το ρομπότ την καταδιώκει, στο καμπαναριό και στη στέγη του ναού.
Καθώς καίγεται, η ψεύτικη Μαρία, παίρνει την αρχική της μορφή, αυτή του ρομπότ. Οι εργάτες και ο Φρέντερ συνειδητοποιούν ότι έχουν εξαπατηθεί και ότι η αληθινή Μαρία βρίσκεται σε μεγάλο κίνδυνο. Ο Φρέντερ αντιμετωπίζει τον Ρότβανγκ στη στέγη του ναού και ελευθερώνει τη Μαρία. Την ίδια στιγμή ο Φρέντερσεν εμφανίζεται και οι εργάτες τον απειλούν. Ο Γιόζαφατ τους πληροφορεί ότι τα παιδιά τους είναι ασφαλή χάρη στον Φρέντερ και στη Μαρία. Ο Ρότβανγκ πεθαίνει πέφτοντας από τη σκεπή, ενώ το πλήθος των εργατών συγκεντρώνεται στην είσοδο του ναού. Η Μαρία και ο Φρέντερ - ο διαμεσολαβητής της προφητείας - κηρύσσουν τη συμμαχία ανάμεσα στην εξουσία και στους εργαζόμενους και αναγκάζουν τον Φρέντερσεν και τον Γκρότ να δώσουν τα χέρια ως μια αρχή της μελλοντικής καλής τους συνεργασίας, "ο διαμεσολαβητής ανάμεσα στα χέρια και στο μυαλό πρέπει να είναι η καρδιά".

Technorati Profile

Ουτοπικές μητροπόλεις.

Το είδα σχεδόν τυχαία – στα κείμενά μου, η λέξη «ουτοπία» (και τα παράγωγά της) συχνά επανέρχεται. Συνήθως καταφεύγω στη χρήση της όταν μιλώ για ταξίδια χωρίς πυξίδα, σε τόπους που δεν σημειώνονται στους χάρτες.

Όχι αδικαιολόγητα. Η «Ουτοπία» προέρχεται από τη φράση «ου τόπος». Και, στ’ αγγλικά, αυτό το «ου τόπος» μεταφράζεται ως “the land of nowhere”. Nowhere – ή αλλιώς, Erewhon, που ήταν το όνομα της Ου-τοπίας του Samuel Butler.

Η λέξη δεν υπάρχει στα αρχαία ελληνικά λεξικά. Τη χρησιμοποίησε (πρώτος, άραγε;) ο Thomas More, στο περίφημο σύγγραμμά του για την ιδανική πολιτεία. Εκείνο το σύγγραμμα κυκλοφόρησε στα 1516 και ο τίτλος του ήταν De optimae rei publicae statu deque nova insula utopia – δηλαδή, Περί του αρίστου πολιτεύματος και περί της νέας νήσου ουτοπίας. Απέμεινε τελικά μόνο το όνομα της νήσου: Utopia. Και από τότε, κάθε φορά που κάποιος μιλά για μιαν ιδανική κατάσταση, συνήθως πολιτικής απόχρωσης, λέμε πως δημιουργεί μιαν Ουτοπία.

Οι Ουτοπίες ήσαν πάντα ιδανικές πολιτείες – ίσως επειδή παρέμεναν αενάως και οριστικώς φαντασιακές. Έξοχες όμως: θεσπισμένες επί τη βάσει του οία αν γένοιτο (και του δέον γενέσθαι), διακρίνονται σαφώς από τον κόσμο των γενομένων. Μικρές τραγωδίες εν τέλει: η ευτοπία της τέχνης ως αντίβαρο στη δυστοπία της πραγματικότητας.

Οι Ουτοπίες συνήθως ήσαν νησιά. Η nova insula του More. Η Νέα Ατλαντίδα του Francis Bacon (1627). Η Oceana του James Harrington (1656). Η Icarie του Etienne Cabet (1840). Οι χώρες που εγνώρισε ο Lemuel Gulliver (δηλαδή, ο Jonathan Swift) στα ταξίδια του (1726). Παράξενο, όμως: τα νησιά, που ισοδυναμούσαν με υποσχέσεις ευτοπίας, έγιναν κάποτε δυστοπίες. Τόποι εξορίας. Η Ικαρία. Η Αγία Ελένη. Η Σπιναλόγκα. Και, ακόμη πιο παράξενο: αυτά τα νησιά, αυτοί οι τόποι, υποτίθεται πως δεν υπήρχαν. Τα πολιτικά καθεστώτα τους απέκρυπταν, τους αποσιωπούσαν, τους απομόνωναν. Δεν μπορούσες να πας: υπήρχαν φρουρές, συρματοπλέγματα, όπλα. Γίνονταν, λοιπόν, και πάλι Ου-τοπίες, αντίστροφες αυτή τη φορά: δεν υπόσχονταν καλύτερη ζωή, υπόσχονταν βέβαιο θάνατο.

Ήταν ένας τρόπος να κουρελιάσει η πραγματικότητα τη φαντασία. Επειδή υπάρχει ένας ακόμη, μπορεί σκληρότερος: το να προσπαθήσεις να κάνεις την Ουτοπία, πραγματικότητα – ή αλλιώς το οία αν γένοιτο να το περάσεις μέσα στο οντικό επίπεδο των γενομένων. Σκέφτομαι τον Πλάτωνα· η ουτοπία που περιέγραψε στην Πολιτεία του, όταν επιχειρήθηκε να μεταφερθεί στην πραγματικότητα, εξέθρεψε τυράννους. Όπως η ουτοπία της μαρξικής κοινωνίας που τσαλαπατήθηκε από την πραγματικότητα των Σοβιέτ. Και, νωρίτερα το ίδιο είχε συμβεί με τον γάλλο ουτοπικό σοσιαλιστή και μεταρρυθμιστή Etienne Cabet, εισηγητή του όρου «κομμουνισμός»: εξόριστος στην Αγγλία, περιέγραψε μιαν ιδανική κοινωνία στο Voyage en Icarie (1840), όπου υπεστήριζε τον κρατικό έλεγχο όλης της οικονομικής και κοινωνικής ζωής (οι αντιλήψεις του επηρέασαν τον Μάρξ και τον Ένγκελς). Μετά την επανάσταση του 1848, έφυγε, μαζί με τους οπαδούς του, από το Παρίσι για τις Η.Π.Α., για να οργανώσει την ιδανική του κοινωνία. Στην αρχή πήγαν στο Τέξας, μετά στο Ιλλινόι· εκεί ίδρυσαν μια νέα «αποικία» - την «Ικαρία». Το 1855, ο Cabet εκδιώχθηκε από την «Ικαρία» του· είχεν υπάρξει εξαιρετικά αυταρχικός και καταπιεστικός. Το πείραμά του συνεχίστηκε από οπαδούς του και μετά το θάνατό του (1856), αλλά η τελευταία «αποικία Ικαριστών» διαλύθηκε στα 1898. Η μεταφορά της Ου-τοπίας στην πραγματικότητα απέτυχε· φαίνεται πως μερικά πράγματα επιβιώνουν μόνον όταν παραμένουν στο οντικό πλαίσιο της φαντασίας.

Πολιτικές ουτοπίες: ο Saint-Simon, o Fourier, o Proudhon, o Robert Owen· ο τελευταίος προβάλλει στην ιστορία των ιδεών ως ο κατεξοχήν ουτοπικός σοσιαλιστής, ο εισηγητής μιας πολιτικής θεωρίας που δεν θα μπορούσε ποτέ να υλοποιηθεί. Εν τέλει, η ιδανική κοινωνία φαντάζει απρόσιτη, αενάως επιδιωκόμενη και μήποτε πληρούμενη. Κάπως σαν τον Παράδεισο, δηλαδή· σαν την «Ουράνια Ιερουσαλήμ», που αν πρόκειται να την προσεγγίσει κανείς, θα είναι μόνο μετά θάνατον. Civitas Dei – η (πολιτικο)θρησκευτική ουτοπία του Αυγουστίνου της Ιππώνος, που έγινε άγιος (κατ’ εμέ, απολύτως αντιπαθητικός, εν τούτοις). Δεν ξέρω γιατί την ονόμασαν «ουτοπία». Στην πραγματικότητα, ήταν έργο προπαγάνδας. Μετά τη λεηλασία της Ρώμης από τους Οστρογότθους το 410, οι κάτοικοι της πόλης πίστεψαν ότι αυτό ήταν η τιμωρία των θεών, επειδή είχαν εγκαταλείψει την παλαιά τους θρησκεία. Τότε ο Αυγουστίνος έγραψε την Πολιτεία του Θεού (ο πλήρης τίτλος είναι De civitate Dei contra paganos – δηλαδή Περί της πολιτείας του Θεού εναντίον των ειδωλολατρών) για να αποκαταστήσει την εμπιστοσύνη στη χριστιανική πίστη. Το έργο αποτελείται από 72 βιβλία και γράφτηκε στο διάστημα 413-426. Ουσιαστικά, παρουσιάζει την ανθρώπινη ιστορία ως μία σύγκρουση ανάμεσα στην Πολιτεία του Θεού και την Πολιτεία του Ανθρώπου: η μοίρα της δεύτερης είναι να τελειώσει κάποτε, για να θριαμβεύσει η πρώτη. Το «τέλος της ιστορίας», λοιπόν – αν και με άλλους όρους. (Και, τώρα σκέφτομαι, πως και για τις θρησκευτικές ουτοπίες ισχύει ό,τι και για τις πολιτικές: είναι καλύτερες, όταν παραμένουν στο πλαίσιο της θεωρίας). Αντιθέτως, καθαρή πολιτικο-θρησκευτική ουτοπία είναι η Πολιτεία του Ήλιου (Civitas Solis) του Tomasso Campanella (1623) – ένας ποιητικός διάλογος ανάμεσα στον Μέγα Διδάσκαλο των Οσπιταλίων (δηλαδή των Ιωαννιτών) Ιπποτών και σ έναν Γενοβέζο καπετάνιο. Τραγικό πρόσωπο ο Campanella – Αναγεννησιακός άνθρωπος, φιλόσοφος και αστρολόγος, διώχτηκε για τις θεολογικές του αντιλήψεις που θεωρήθηκαν ετερόδοξες αλλά και για τους αγώνες του εναντίον της ισπανικής κυριαρχίας· παραπέμφθηκε στην Ιερά Εξέταση, φυλακίστηκε, βασανίστηκε: όταν πια αφέθηκε ελεύθερος και μπόρεσε να μιλά για την πολιτική του ουτοπία (υπό την υψηλή προστασία του καρδιναλίου Ρισελιέ), ο κόσμος είχε αλλάξει· η Ευρώπη των οικουμενικών ιδεών, στην οποία απευθυνόταν το Civitas Solis, έδινε τη θέση της στην Ευρώπη της raison d’etat.

Πώς μπορείς ν’ αντέξεις στην ιδέα ότι ο κόσμος που ονειρεύεσαι δεν θα υπάρξει ποτέ; Πώς συμφιλιώνεσαι με την άτεγκτη πραγματικότητα που λέει πως μια ιδανική κοινωνία δικαίου αντιστρέφεται αμέσως μόλις προσδεθεί στην καθημερινότητα; Γι’ αυτό η ουτοπία συγγενεύει με την τραγωδία. Θα μπορούσε να έχει παραμείνει ως τραγικό απόσπασμα της φαντασιακής παντοδυναμίας μέσα στην αντίξοη πραγματικότητα· εν τούτοις, ο Αριστοφάνης φρόντισε να υποδείξει και την άλλη της όψη. Στους Όρνιθες φτιάχνει κι εκείνος μια πολιτική ουτοπία – μόνο που την εντάσσει στο πλαίσιο της σάτιρας. Το ίδιο θα κάνει αιώνες αργότερα ο μέγιστος των σατιρικών, ο Jonathan Swift, στο περίφημο έργο του Travels into Several Remote Nations of the World, by Lemuel Gulliver, first a surgeon, and then a captain of several ships – που έμεινε στην ιστορία της λογοτεχνίας ως Τα ταξίδια του Γκάλιβερ. Τελικά, αυτή είναι η λύση: γράφοντας για εκείνο που δεν μπορεί να υπάρξει, ο σατιρικός κατευθύνει τα δηλητηριώδη βέλη της σάτιράς του εναντίον του υπαρκτού, που δεν αλλάζει. Παρωδεί την πραγματικότητα, την καυτηριάζει, βυθίζει το νυστέρι του στη γάγγραινα της πολιτικής, κάνει βαθιές τομές σ’ ένα σώμα που αποδεικνύεται νεκρό, στα όρια της αποσύνθεσης. Και τι μ’ αυτό; Το σώμα παραμένει νεκρό και αποσυντίθεται εσαεί, χωρίς ποτέ να εξαφανίζεται. Σύμφωνοι – ούτε η σάτιρα μπορεί ν’ αλλάξει τα κακώς κείμενα, σε μαθαίνει όμως να γελάς μ’ αυτά. Σε μαθαίνει να γελάς ακόμη και με τις ελπίδες σου· με τις προσδοκίες σου για έναν καλύτερο κόσμο – έτσι, τουλάχιστον, δεν προδίδεσαι. Και, αν μη τι άλλο, διατηρείς την ιδιότητά σου ως ηθικού όντος: επειδή, αντίθετα με ό,τι υποστηρίζουν διαρρηγνύοντες τα ιμάτιά τους, οι αμαθείς οπαδοί της «τέχνης» εν Ελλάδι, η σάτιρα ήταν ανέκαθεν μια ουσιωδώς ηθική πράξη. Ο σατιρικός επικρίνει το ανήθικο (δηλαδή, την αδικία, την ανελευθερία, την κακία, την εκμετάλλευση, τον αυταρχισμό – αυτά είναι ανήθικες στάσεις/πράξεις, και όχι ό,τι κοινώς νοείται την σήμερον) επειδή επιδιώκει τη συγκρότηση μιας ηθικής κοινωνίας. Δεν κάνει πλάκα: κάνει πολιτική παρέμβαση.

Βλέποντάς το διαφορετικά, η ουτοπία είναι ένα είδος μητρόπολης. Και δημιουργεί τις αποικίες της με δύο τρόπους: είτε παρακινεί για τη γένεση άλλων ουτοπιών είτε ωθεί στην πραγμάτωσή τους. Σταδιακά, οι αποικίες γίνονται ανεξάρτητες – καλύτερες ή χειρότερες, κατά περίπτωσιν. Στα νεότερα χρόνια, αυτές οι «ουτοπικές μητροπόλεις» πέρασαν στη μαζική κουλτούρα – στα κόμικς και στον κινηματογράφο: η Metropolis, η Gotham City, οι μεγάλες εφιαλτικές μητροπόλεις στο Brazil ή στο Matrix. Εφιαλτικές: στον 20ό αιώνα, οι ουτοπίες έγιναν η έδρα του κακού, καταδικασμένες κολάσεις που σώζονται την τελευταία στιγμή χάρη στην έλευση του Μεσσία-Υπερανθρώπου. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για το τέλος της Ουτοπίας: οι ιδανικές πολιτείες επαφίενται στη «θεϊκή» παρέμβαση του ενός. Κι αυτός ο ένας δεν είναι ο αριστοφανικός Προμηθέας – ίσως επειδή στις «ουτοπικές μητροπόλεις» του μέλλοντος δεν υπάρχουν πονηροί Πεισθέταιροι.

Λιτσα.

Οι Γερμανοι ξαναρχονται.

Μην μας βλέπετε έτσι. Ή μάλλον κι αν δεν μας βλέπετε γιατί γεμίζουμε τα χαντάκια με τα σκουπίδια σας, τις λωρίδες της αμπάζωτης γης ανάμεσα από τα σπίτια και τα γραφεία σας, είμαστε από μακρινή πατρίδα. Ένας μύθος όλη η ιστορία μας. Αγέννητους μας μετέφεραν ακόμη με πλοιάρια από τη Νέα Γη. Σκαλώσαμε λάθρα στα τσουβάλια το καλαμπόκι, γιατί μας μουρμούρισαν τα φλαμίνγκο ότι υπάρχει κι αλλού μήτρα για να μπολιαστούμε. Φτάσαμε στην Παλιά Γη, αφού σ’ όλο το ταξίδι ρουφήξαμε τους χυμούς των μουχλιασμένων καλαμποκόσπορων. Χάλασε το φορτίο μα ζήσαμε εμείς. Σαν μας πετάξατε στις χωματερές σας, βρήκαμε στη θερμή αγκαλιά της λάσπης καταφύγιο κι ανθίσαμε. Δεν μας προσέξατε αρχικά. Τσάμπα λουλουδιάσαμε τον τόπο κουκουλώνοντας τ’ αποφάγια και τα περιττώματά σας. Ούτε βλέμμα δεν μας ρίξατε. Αλλά εκεί στον απόπατο δυναμώσαμε κι απλώσαμε ριζώματα όλο και πιο πέρα. Κάποτε περάσαμε στα χωράφια σας. Έτσι καλοθρεμμένα και ταϊσμένα που ήταν με τις σβουνιές και τη νοστιμιά της στάχτης είπαμε να κάνουμε κι εμείς φαγοπότι. Από τόσο παλιά άρχισε κι ο πόλεμος με τον αγρότη. Μα όσα φαρμάκια κι αν μας έριξε, εμείς καταφέρναμε και κρυβόμασταν σε μια τόση δα τρίχα κι από κει αναγεννιόμασταν πιο δυνατοί. Μάθαμε να γλείφουμε τα τοξικά, τα δηλητήρια, από μαλθακά βλαστάρια που ήμασταν, κάνανε ξύλο τον κορμό μας, παράλλαξαν το χρώμα του ανθού μας. Φτάσαμε να γίνουμε μαβιά, αλλά και πάλι κανείς δεν στάθηκε να μας θαυμάσει. Πάντως ούτε κι εσείς κερδίσατε ούτε κι εμείς. Προς το παρόν χαμένοι όλοι. Λίγη γη έμεινε και σας την χαρίζουμε για να ζήσετε τα λυμφατικά παιδιά σας. Καλύτερα στα εργαστήρια να ψάξετε την τροφή σας. Για την ώρα εμείς βρήκαμε σπίτι στα αζήτητα, στο ξερόχωμα που βαριέστε να τσαπίσετε, στους ακάλυπτους όπου απλώνετε τις μπουγάδες σας και κλαίτε τα βράδια μπροστά στις ασθμαίνουσες τηλεοράσεις σας. Εμείς βολευτήκαμε εδώ κι ετοιμαζόμαστε. Δεν έχουμε συνηθίσει στην ήττα. Ψάχνουμε στα σωθικά μας τρόπο να νικήσουμε το τσιμέντο, ν’ ανοίξουμε λαγούμια στη συμπαγή αυτοκρατορία του. Όταν εσείς κοιμόσαστε τα βράδια, εμείς ονειρευόμαστε τη Γη να θάλλει πιο μωβ από ποτέ.

doratsirka

La place du dieu anonyme.

Βρε ανθρωπάκια, τι μου στοιβάζεστε όλοι μπροστά στο χαλί; Τι μου παίρνετε πόζες ζώντας το δευτερόλεπτο της δόξας σας στο άλμπουμ που δεν θα δει κανείς; Σας χαζεύω αλήθεια και γελάω σαν φαντάζομαι τι θα λέτε σε φίλους και γνωστούς. Α οι Κάννες είναι μία μαγεία, η Κρουαζέτ ένα όνειρο. Εκεί στις σκοτεινές σας μπυραρίες και στα πλαστικά σπιρτόκουτά σας. Χωμένοι μέχρι το θάνατό σας. Για τους λίγους είναι αυτή η ζωή και πάρτε το χαμπάρι. Βλέπεις την πόρσε που περνάει; Το αμούστακο παιδί δεν ξέρει τι θα πει μηνιάτικο και τράπεζες κι υποχρεώσεις. Τύχη, φίλε μου, που από μια μήτρα βρέθηκες ξαφνικά στα μεταξωτά σεντόνια κι ο μπαμπάς έξω κάπνιζε την πουράκλα του όλο αγωνία για τον κληρονόμο. Τους καταλαβαίνω αυτούς τους χορτασμένους τύπους. Αλλά αυτοί είναι καλό να συνεχίσουν να ζουν έτσι και να μην ξεπέσουν. Μετά καλύτερα να κάνουν καμιά βουτιά από την ταράτσα του ουρονοξύστη τους. Ο κόσμος των μικρών είναι ακατάλληλος όταν υπήρξες μεγάλος. Προτιμότερο το άλμα στο κενό παρά η βουτιά στον λαουτζίκο, στα φιατάκια και τα πικ νικ τα σαββατοκύριακα. Μετά γίνεσαι τίποτε, ένας από το σωρό. Έτσι που τα καταντήσατε μόνο αυτό μετράει. Πόσο ρόλεξ πήγε η ώρα; Κανονικά τους τάφους σας πρέπει να τους καταργήσετε. Πρέπει να σας θάβουν με το αμάξι σας, νεκροταφεία αυτοκινήτων και σωμάτων. Δύο σε ένα. Δεν γίνομαι σκληρός. Αυτός είναι ο κόσμος σας. Κάνετε τα παιδιά σας και παρηγοριέστε, μερικοί γινόσαστε διάσημοι και σας χειροκροτάει ο κόσμος στα σαλόνια, περιμένει για το αυτόγραφό σας, βάζει το κεφάλι στα χάρτινα ικριώματά σας και καμαρώνει. Και μετά; Δεν είμαι εγώ σκληρός, το υλικό μου είναι και η μνήμη σας. Υπήρξα κάποτε ένας μικρός θεός· μετά χαλάσατε τα σπίτια μας με τους σταυρούς και τους νέους αγίους. Κάποτε απόθεταν στο ναό μου φρέσκα λουλούδια και τη νιότη τους λεπτόλαιμα κορίτσια. Κάποτε καίγανε μυρωδικά στις εαρινές γιορτές μου, λύνανε τις πλεξούδες τους οι ιέρειες, δένονταν με τα μάγεια του έρωτα οι άντρες που έπιναν το κρασί τους στ’ όνομά μου. Τώρα μικροί ναοί παντού στους δρόμους, ονόματα ποικίλα -BNP Paribas, Deutsche Bank, Fortis- και δέχονται την πιο ακριβή ουσία σας, τις χάρτινες καρδιές σας. Ναι, και σας δίνουν, μα πρέπει να τις ανταλλάξετε μετά με χρόνο, περισσότερη ζωή δική σας. Τώρα ξεχνάτε τα παλιά ονόματα, ξεχάσατε και μένα, αφού με φτιάξατε και μ’ αποθέσατε εδώ να παίζω με τα περιστέρια και τις κουρούνες. Τώρα κανείς δεν στρέφεται σε τούτη τη μικρή πλατεία που μπήξατε στη μέση της ένα μικρό θεό, κανείς δεν φωτογραφίζεται δίπλα μου, άδικα ανεμίζουν στον αιώνα οι μπούκλες, μάταια σήκωνονται τα χέρια της ικεσίας. Γι’ αυτό να μην πιστέψετε ότι είμαι σκληρός. Σκληρό είναι το υλικό μου και παίρνει την πιο πρασινοχάλκινη απόχρωση κάτω από τον ήλιο της προσωρινής σας παντοδυναμίας, το πιο πράσινο που λατρεύουν τα περιστέρια κι οι κουρούνες.

doratsirka

Στο δρομο.

Δεν χωράμε, παιδιά, δεν χωράμε. Το έλεγα στους συναδέλφους στη δουλειά, αλλά με κορόιδευαν. Κλέβουμε ο ένας την ανάσα του άλλου, ζούμε τη ζωή του διπλανού χωρίς να τον γνωρίζουμε, κρύβουμε τον ορίζοντα του απέναντι. Κτίρια εδώ, εκεί, παραπέρα, παντού παράθυρα και μικρές εξώπορτες. Φρέσκος αέρας από το κλιματιστικό με το καλημέρα σας. Βλέπω τοίχους ολούθε, χτισμένα τα έντερα και το στομάχι μου, από μπετό η καρδιά μου. Πόσο θες για την ασφάλεια της τρύπας σου; Δούλευε μια ζωή, μια ζωή υποθήκη και μηνιαίες δόσεις. Μα το Θεό των επιτοκίων, να προσεύχομαστε κάθε μέρα για να μην ανέβουν οι αγορές και βρεθούμε στους δρόμους με τους καταραμένους και τους πένητες. Δεν χωράμε, παιδιά, δεν χωράμε. Σπίτια, δρόμοι, εξοχικά μια μπουκιά, πρέπει να έχουμε μια θέση και στο βουνό, στη θάλασσα, κατοχή, κατοχή. Βαθμίδες-βαθμίδες οι μεζονέτες στηλώνονται στις πλαγιές κι ανάμεσα γερανοί που όλο δουλεύουν.

Τους έλεγα στη δουλειά ότι βλέπω στον ύπνο μου γερανούς, όχι εκείνα τα ψιλόλιγνα πουλιά, τα άλλα τα μεταλλικά με τη δαγκάνα να κρέμεται στο κενό. Είμαι, λέει, γαντζωμένος από έναν κίτρινο γερανό και σιγά σιγά γίνομαι ένα, το δέρμα μου σκληραίνει και τα νεύρα μου ατσαλώνονται. Μετεωρισμένος στα άπειρα μέτρα πάνω από τη γη, έχω γίνει τα μάτια του και ελέγχω κάθε τετραγωνικό για να εξαπλωθεί το βασίλειο των γερανών που έχουν κυριεύσει ανεπαίσθητα τη γη. Δεν ξέρω πια αν είναι όνειρο ή έχει τελεστεί, αλλά με κάλεσε το αφεντικό της εταιρίας και μου είπε να πάρω ένα μήνα άδεια για να πάψω να βλέπω τους γερανούς και να μην αφηγούμαι στη δουλειά τα όνειρά μου γιατί είναι αντιπαραγωγικό και τρομάζω τους υπαλλήλους και θα καταντήσω ο χαζός του χωριού. Ξέχασα να σας πω ότι η εταιρία μας εμπορεύεται γη κι έχει δοσοληψίες με κατασκευαστές. Μια συνάδελφος που διαβάζει στις ελεύθερες ώρες της ψυχολογία, μου εξήγησε ότι είναι απόλυτα φυσιολογικό να βλέπω τέτοιου είδους όνειρα. Το είπα και σ’ αυτήν: δεν χωράμε, πια, τις μέρες μας μετράμε και έχει πάψει από καιρό η τελευταία μας κατοικία να είναι 2 μέτρα γης· ένα σπιρτόκουτο με στάχτη γινόμαστε. Δεν θέλω να σας τρομάξω, αλλά βλέπω κι άλλα όνειρα. Ότι έχασα τη θέση μου, δεν μπόρεσα να πληρώσω τις δόσεις και βρέθηκα στο δρόμο, σε μια ρυπαρή γωνιά να με ζεσταίνει ο αέρας του μετρό, ότι ζω από τις ελεημοσύνες σας, ότι ψάχνω στα σκουπίδια σας για να βγάλω ακόμη μια μέρα. Ότι, ακόμη, γυρνάω ανάμεσά σας και φωνάζω «δεν χωράμε, παιδιά, δεν χωράμε, γίναμε τόσοι πολλοί, αρμέξαμε το νερό της γης και φάγαμε όλο το αλάτι της, γλεντήσαμε στις λόχμες τις δρυάδες της και μετά τις υλοτομήσαμε και τις κάναμε καναπέδες και καρέκλες, μιάναμε τα ποτάμια της με τα βυρσοδεψεία της αραχνιασμένης μας ψυχής και τώρα σοδομίζουμε τα τουφωτά της δάση». Βλέπω όνειρα ότι κατάντησα ένας προφήτης που φτύνουν όλοι τους εφιάλτες της αραχνιασμένης τους ψυχής.

doratsirka

New York New York

Το 1976 ο Σκορτσέζε σκηνοθετεί τον «Ταξιτζή», μία από τις ταινίες που άφησαν εποχή στον παγκόσμιο κινηματογράφο, όχι μόνο εξαιτίας της θαυμάσιας σκηνοθεσίας της, αλλά και της συγκλονιστικής ερμηνείας του Ρόμπερτ Ντε Νίρο, ερμηνεία που σήμερα διδάσκεται στις δραματικές σχολές. Η ταινία επανέρχεται στο προσκήνιο πέντε χρόνια μετά, όταν ο Τζον Χίκλει, κατηγορούμενος για την απόπειρα δολοφονίας κατά του προέδρου των ΗΠΑ, δήλωσε ότι επηρεάστηκε από ένα χαρακτήρα της ταινίας ο οποίος επιχείρησε αντίστοιχη απόπειρα εναντίον ενός γερουσιαστή. Ο «Ταξιτζής» κέρδισε το Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Καννών το 1976, ενώ προτάθηκε για τέσσερις ακόμη διακρίσεις στα Όσκαρ, χωρίς ωστόσο να κερδίσει κάποιο.

Η επιτυχία του «Ταξιτζή» δίνει θάρρος στον Σκορτσέζε να γυρίσει την πρώτη του ταινία μεγάλου προϋπολογισμού, το μιούζικαλ «New York, New York», σηματοδοτώντας την τρίτη του συνεργασία με τον Ρόμπερτ Ντε Νίρο.

Ταινίες που σκηνοθέτησε ο Μαρτιν Σκορτσέζε.


- 1967: The Big Shave

- 1967: Who's That Knocking at My Door

- 1970: Street Scenes

- 1972: Boxcar Bertha

- 1973: Mean Streets

- 1974: Italianamerican

- 1974: Alice Doesn't Live Here Anymore

- 1976: Taxi Driver

- 1977: New York, New York

- 1978: American Boy: A Profile of Steven Prince

- 1978: The Last Waltz

- 1980: Raging Bull

- 1983: The King of Comedy

- 1985: After Hours

- 1986: The Color of Money

- 1988: The Last Temptation of Christ

- 1989: New York Stories

- 1990: Goodfellas

- 1991: Cape Fear

- 1993: The Age of Innocence

- 1995: Casino

- 1995: A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies

- 1997: Kundun

- 1999: My Voyage to Italy

- 1999: Bringing Out the Dead

- 2002: Gangs of New York

- 2004: The Aviator

- 2005: No Direction Home: Bob Dylan

- 2006: The Departed

- 2007: Shine a Light

- 2008: Silence

.

New York, New York

Scorsese’s movie is a big, self-conscious, experimental movie masquerading as a musical. Rather, it is a big, self-conscious, experimental movie that takes as its subject the structure, the mythology, the experience of the Hollywood musical. More importantly, it replaces the familiar romantic melodrama usually found at the center of such a film with a scenario that resembles what A Star is Born might have felt like had been directed by John Cassavetes. Liza Minnelli looks every bit the brassy, good-natured, ambitious swing band chanteuse as Francine Evans, in what would be her last effective lead performance on the big screen. Paul rightly describes her quality as equal parts tremulous and brassy—often Minnelli seems like she’s going to start vibrating like a gong, either out of sheer performance joy or uncontrollable spasms of nervous exhaustion. She’s used by Scorsese as much for her lineage (her mother, Judy Garland, was often the star in the lush, fiercely emotional musicals her father, Vincente Minnelli, directed for MGM) as for her near iconic visual appropriateness and crackling timing as an actress. And she takes to the sumptuous, pleasurably overscaled production and costume design as if it were her own private dress-up world, one in which she maintains the contrast between the delights of the music of the era and the brutal emotional abuse of her relationship with up-and-coming saxophone player Jimmy Doyle. Robert De Niro plays Doyle, who zeroes in on Francine during a VJ Day celebration and pathologically refuses to quit hitting on her, as Travis Bickle with a bad Hawaiian shirt, a discernible talent and a narrow-minded pursuit of musical integrity. At first De Niro’s approach to the character plays as if he was never consciously able to shake the specter of Bickle, and the choice (and it was a choice) seems like a mistake. The long shadow of Bickle’s present-day paranoia seems initially inappropriate for a brazenly artificial take on the emotional core of the Hollywood musical.

But it’s the contrast between Minnelli’s swing-era perfection, De Niro’s up-front and anachronistic (for the Hollywood genre) psychological instability, and Scorsese’s no-fear examination of what happens when the artifice of a musical world clashes with a warts-and-all character study of two ambitious characters for whom performance is the only way they can adequately feel connected to the “real” world, that allows the movie’s themes, and even its occasional dissonant notes and inconsistencies of tone and pace, to coalesce into a living, breathing personal statement. For Paul (and certainly not just for him), this constitutes one of the film’s major drawbacks. He writes that New York, New York is “a movie that feels at war with itself, in which the musical numbers and the dialogue scenes don’t mesh well”. But it seems to me that this war is, in fact, the subject of the film, the reason Scorsese wanted to make it. That very incompatibility is what fascinates Scorsese-- how these two strains of Hollywood artifice (and yes, Cassavetes’ emotional dramas spun their own kind of artifice) might possibly co-exist. After all, they certainly co-exist in his encyclopedic mind as a cinephile, so what might be wrong with making a movie that acknowledges, in its look, its feel in the very way it gathers momentum and dissipates it between sequences, the attempt to connect these two seemingly irreconcilable approaches to film drama? Even the title of the film reflects the dual sensibilities at work in envisioning a post-war New York City as a place of nostalgic reverie and bitter, uncomfortable emotional truth. (It is astounding too, as Paul notes, that the title tune, so tightly associated with everyone from Frank Sinatra and Minnelli to George Steinbrenner, was not an authentic standard unearthed from some vault and polished up, rights all paid for, but was instead penned for the movie by John Kander and Fred Ebb.)

All of this might, to some ears, seem like I’m coming awfully close to saying that it’s what’s bad and dissonant and rough about New York, New York, the elements where glossy genre cannot, in the end, compliment or illuminate the gritty examination of the grinding gears of ambition and love, that makes it a fine movie. Not quite. There are indications, even in its much-preferable extended version, clear indicators that the movie has chunks still missing-- the strand involving Mary Kay Place as the talentless singer who replaces Francine in Jimmy’s band is underdeveloped and left to dangle, and even Francine’s rise to stardom in the aftermath of the birth of her son, the both of them abandoned by Jimmy in a devastating, wordless hospital scene— seems truncated, unsatisfying and, most damningly, unconvincing. But the movie, I think, minimizes those moments where the Method imbalances the Metro-Goldwyn-Mayer through the sheer force of the conviction of the actors at its heart. It wasn’t long after this movie that De Niro began doing “De Niro,” but here there is still enough of a connection to Bickle and the young Vito, and 1900, and, most importantly, the bottle-rocket unpredictability of Johnny Boy from Mean Streets, to convince us that De Niro had not yet begun to fool around.

And Minnelli, only a year or so away from parody, and self-parody, seems so in her element here that it’s scary, and I mean that as a compliment. She’s frighteningly good and would never again have a role that allowed her to so fruitfully channel the warring elements in her own personality—the illusion of the shining Hollywood star tempered by the knowledge of the pressure, addiction and even madness that stardom can bring—into such rich thematic resonance. She anchors the splendidly bitter and self-referential “Happy Endings” sequence, famously restored from the 1977 theatrical release, which brings the movie brilliantly full circle to a point where kitchen-sink dramaturgy and delirious musical fantasy don’t seem so far removed from each other after all. New York, New York (shot by the late, brilliant cinematographer Laszlo Kovacs) is a gorgeous, daring movie that soars on conflicting styles masterfully choreographed by a director in love not with genre, or the integrity of improvised acting truth, but with the power at the heart of movies. It soars as much on what it says about what we, the audience, see and process within seemingly polarized film styles as it does on the melodrama and emotion woven delicately, and indelicately, into the music that courses through its lush, tension-filled visual design and its glorious soundtrack. New York, New York is about Hollywood reality, and how Hollywood reality can be about life.

.

Als das Kind Kind war.

Als das Kind Kind war,
ging es mit hangenden Armen,
wollte der Bach sei ein Flu?,
der Flu? sei ein Strom,
und diese Pfutze das Meer.



Als das Kind Kind war,
wu?te es nicht, da? es Kind war,
alles war ihm beseelt,
und alle Seelen waren eins.



Als das Kind Kind war,
hatte es von nichts eine Meinung,
hatte keine Gewohnheit,
sa? oft im Schneidersitz,
lief aus dem Stand,
hatte einen Wirbel im Haar
und machte kein Gesicht beim fotografieren.



Als das Kind Kind war,
war es die Zeit der folgenden Fragen:
Warum bin ich ich und warum nicht du?
Warum bin ich hier und warum nicht dort?
Wann begann die Zeit und wo endet der Raum?
Ist das Leben unter der Sonne nicht blo? ein Traum?
Ist was ich sehe und hore und rieche
nicht blo? der Schein einer Welt vor der Welt?
Gibt es tatsachlich das Bose und Leute,
die wirklich die Bosen sind?
Wie kann es sein, da? ich, der ich bin,
bevor ich wurde, nicht war,
und da? einmal ich, der ich bin,
nicht mehr der ich bin, sein werde?



Als das Kind Kind war,
wurgte es am Spinat, an den Erbsen, am Milchreis,
und am gedunsteten Blumenkohl.
und i?t jetzt das alles und nicht nur zur Not.



Als das Kind Kind war,
erwachte es einmal in einem fremden Bett
und jetzt immer wieder,
erschienen ihm viele Menschen schon
und jetzt nur noch im Glucksfall,
stellte es sich klar ein Paradies vor
und kann es jetzt hochstens ahnen,
konnte es sich Nichts nicht denken
und schaudert heute davor.



Als das Kind Kind war,
spielte es mit Begeisterung
und jetzt, so ganz bei der Sache wie damals, nur noch,
wenn diese Sache seine Arbeit ist.



Als das Kind Kind war,
genugten ihm als Nahrung Apfel, Brot,
und so ist es immer noch.



Als das Kind Kind war,
fielen ihm die Beeren wie nur Beeren in die Hand
und jetzt immer noch,
machten ihm die frischen Walnusse eine rauhe Zunge
und jetzt immer noch,
hatte es auf jedem Berg
die Sehnsucht nach dem immer hoheren Berg,
und in jeden Stadt
die Sehnsucht nach der noch gro?eren Stadt,
und das ist immer noch so,
griff im Wipfel eines Baums nach dem Kirschen in einemHochgefuhl
wie auch heute noch,
eine Scheu vor jedem Fremden
und hat sie immer noch,
wartete es auf den ersten Schnee,
und wartet so immer noch.



Als das Kind Kind war,
warf es einen Stock als Lanze gegen den Baum,
und sie zittert da heute noch.



Als das Kind Kind war,
ging es mit hangenden Armen,
wollte der Bach sei ein Flu?,
der Flu? sei ein Strom,
und diese Pfutze das Meer.



Als das Kind Kind war,
wu?te es nicht, da? es Kind war,
alles war ihm beseelt,
und alle Seelen waren eins.



Als das Kind Kind war,
hatte es von nichts eine Meinung,
hatte keine Gewohnheit,
sa? oft im Schneidersitz,
lief aus dem Stand,
hatte einen Wirbel im Haar
und machte kein Gesicht beim fotografieren.



Als das Kind Kind war,
war es die Zeit der folgenden Fragen:
Warum bin ich ich und warum nicht du?
Warum bin ich hier und warum nicht dort?
Wann begann die Zeit und wo endet der Raum?
Ist das Leben unter der Sonne nicht blo? ein Traum?
Ist was ich sehe und hore und rieche
nicht blo? der Schein einer Welt vor der Welt?
Gibt es tatsachlich das Bose und Leute,
die wirklich die Bosen sind?
Wie kann es sein, da? ich, der ich bin,
bevor ich wurde, nicht war,
und da? einmal ich, der ich bin,
nicht mehr der ich bin, sein werde?



Als das Kind Kind war,
wurgte es am Spinat, an den Erbsen, am Milchreis,
und am gedunsteten Blumenkohl.
und i?t jetzt das alles und nicht nur zur Not.



Als das Kind Kind war,
erwachte es einmal in einem fremden Bett
und jetzt immer wieder,
erschienen ihm viele Menschen schon
und jetzt nur noch im Glucksfall,
stellte es sich klar ein Paradies vor
und kann es jetzt hochstens ahnen,
konnte es sich Nichts nicht denken
und schaudert heute davor.



Als das Kind Kind war,
spielte es mit Begeisterung
und jetzt, so ganz bei der Sache wie damals, nur noch,
wenn diese Sache seine Arbeit ist.



Als das Kind Kind war,
genugten ihm als Nahrung Apfel, Brot,
und so ist es immer noch.



Als das Kind Kind war,
fielen ihm die Beeren wie nur Beeren in die Hand
und jetzt immer noch,
machten ihm die frischen Walnusse eine rauhe Zunge
und jetzt immer noch,
hatte es auf jedem Berg
die Sehnsucht nach dem immer hoheren Berg,
und in jeden Stadt
die Sehnsucht nach der noch gro?eren Stadt,
und das ist immer noch so,
griff im Wipfel eines Baums nach dem Kirschen in einemHochgefuhl
wie auch heute noch,
eine Scheu vor jedem Fremden
und hat sie immer noch,
wartete es auf den ersten Schnee,
und wartet so immer noch.



Als das Kind Kind war,
warf es einen Stock als Lanze gegen den Baum,
und sie zittert da heute noch.

Cherryfairy

Ενας μεγαλος γλυπτης - Χένρυ Μουρ

"Όλη η τέχνη πρέπει να έχει ένα ορισμένο μυστήριο και πρέπει να προβάλει τις απαιτήσεις της στο θεατή. Δίνοντας σε ένα γλυπτό ή ένα σχέδιο έναν πάρα πολύ ρητός τίτλος, του αφαιρουμε μέρος εκείνου του μυστηρίου έτσι ώστε ο θεατής κινείται προς το επόμενο αντικείμενο, και δεν καταβάλλει καμία προσπάθεια να συλλογιστεί την έννοια αυτού που μόλις εβλεπε. Ο καθένας σκέφτεται ότι κοιτάζει αλλά στην πραγματικοτητα, δεν βλεπουν."



Χένρυ Μουρ (Henry Moore, 30 Ιουλίου 1898 - 1986) άγγλος γλύπτης του εικοστού αιώνα. Ο Μουρ είναι γνωστός για τις μεγάλες αφηρημένες ανθρώπινες φιγούρες του.


Στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο πολέμησε στη Γαλλία και το 1919 μπήκε στη Σχολή Καλών Τεχνών του Ληντς. Στο Βασιλικό Κολέγιο Τέχνης του Λονδίνου όπου συνέχισε τις σπουδές του μέχρι το 1925, ενδιαφέρθηκε κυρίως για την αρχαϊκή και την πρωτόγονη τέχνη. Μετά τις σπουδές του, το 1925 έζησε επί έξι μήνες στην Ιταλία. Στη δεκαετία του 1920 τα έργα του χαρακτηρίζονται από τις επιδράσεις των καλλιτεχνών της αναγέννησης Μαζάκιο, Πισάνο και του Μικελάντζελο αλλά και άλλων όπως του Ρουμάνου γλύπτη που εργαζόταν στη Γαλλία Κωνσταντίν Μπρακούζι. Δέχτηκε επίσης έμπνευση από την προκολομβιανή τέχνη της Αμερικής του Μεξικού (Ίνκας). Άρχισε να γίνεται γνωστός μετά τον πόλεμο.


Στη δεκαετία του 1930 δέχτηκε επιδράσεις από τον Πικάσο και τα γλυπτά του εκείνης της περιόδου είναι κυρίως από ξύλο, με απλές μορφές και γραμμές με τρύπες και με οδοντώσεις και με καλύμματα λεπτά σιδερένια.


Η μεγαλύτερη επίδραση στο έργο του προέρχεται όμως από την παρατήρηση των μορφών που υπάρχουν στη φύση, όπως ομολογεί και ο ίδιος. Στα ώριμα έργα του ο Μουρ αναπαριστά μορφές που καθρεφτίζονται από μορφές που υπάρχουν στην φύση, κυρίως με σχήματα που έχουν καμπύλες.


Τα αγαπημένα του θέματα είναι μητέρες με μωρά στην αγκαλιά, οικογένειες, πεσμένοι στρατιώτες και κυρίως μια φιγούρα ανθρώπου πλαγιαστού, που την έφτιαξε σε ξύλο, πέτρα και μπρούντζο και στο τέλος με μάρμαρο. Τα έργα του είναι από ρεαλιστικά μέχρι αφηρημένα.


Εκτός από τα γλυπτά ο Μουρ έφτιαξε και σχέδια, κυρίως ανθρώπων σε καταφύγια στη διάρκεια του β' παγκοσμίου πολέμου. Στα σχέδια αυτά φαίνεται η επίδραση του πολέμου στα αθώα και ανυπεράσπιστα πρόσωπα των ηρώων του.


Μεταξύ των μεγαλύτερων συμπλεγμάτων του είναι εκείνο στο κτίριο της ΟΥΝΕΣΚΟ στο Παρίσι, εκείνο στο Μουσείο Μοντέρνας τέχνης του κέντρου Λίνκολν στη Νέα Υόρκη και εκείνο στο δημαρχείο του Τορόντο.


Παρόλο που στα ύστατα χρόνια της ζωής του ήταν από τους πιο πλούσιους Βρετανούς, συνέχισε να ζει λιτά, απλά και παρέμεινε πιστός στις απλές αρχές που τον διακατείχαν σε όλη του τη ζωή.


Το 2000 διοργανοθικε στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Άνδρου η έκθεση Χένρυ Μουρ υπό το φως της Ελλάδος.

Η αρχική έκδοση του άρθρου αυτού βασίστηκε σε αντίστοιχο άρθρο της Live-Pedia.gr δημοσιευμένο με την GFDL.


Sir Henry Spencer Moore OM CH FBA, (30 July 1898 – 31 August 1986) was a British artist and sculptor. The son of a mining engineer, born in the Yorkshire town of Castleford, Moore became well known for his larger-scale abstract cast bronze and carved marble sculptures. Substantially supported by the British art establishment, Moore helped to introduce a particular form of modernism into the United Kingdom.


His ability to satisfy large-scale commissions made him exceptionally wealthy towards the end of his life. However, he lived frugally and most of his wealth went to endow the Henry Moore Foundation, which continues to support education and promotion of the arts.


His signature form is a pierced reclining figure, first influenced by a Toltec-Maya sculpture known as "Chac Mool", which he had seen as a plaster cast in Paris in 1925. Early versions are pierced conventionally as a bent arm reconnects with the body. Later more abstract versions are pierced directly through the body in order to explore the concave and convex shapes. These more extreme piercings developed in parallel with Barbara Hepworth's sculptures. Hepworth first pierced a torso after misreading a review of one of Henry Moore's early shows.

Σερτζιο Λεονε.

Ο Σέρτζιο Λεόνε (ιταλ. Sergio Leone) (3 Ιανουαρίου, 1929 - 30 Απριλίου, 1989) ήταν ένας Ιταλός σκηνοθέτης. Έγινε γνωστός και έμεινε στην ιστορία για τα αποκαλούμενα "σπαγγέτι γουέστερν" του καθώς και για το χαρακτηριστικό τρόπο κινηματογράφισης του, όπου συχνά αντιπαραθέτει πολύ κοντινά πλάνα (close-ups) με μαρινές λήψεις (long shots).


Γεννήθηκε και μεγάλωσε στη Ρώμη. Ο πατέρας του, Vincenzo Leone, ήταν από ένας τους πρώτους σκηνοθές του Ιταλικού κινηματογράφου (με το ψευδώνυμο Ρομπέρτο Ρομπέρτι) και η μητέρα του ηθοποιός. Άρχισε να δουλεύει στιν κινηματογράφο σε ηλικία 18 ετών. Ξεκίνησε γράφοντας σενάρια στη δεκαετία του '50 για τα επονομαζώμενα "πέπλα" (ψευδοϊστορικά έπη χαμηλού προϋπολογισμού) που ήταν εξαιρετικά δημοφιλή εκείνη την εποχή. Παράλληλα εργάστηκε σαν βοηθός σκηνοθέτη σε γνωστές Χολυγουντιανές παραγωγές που γυρίστικαν στα περίφημα στούντιο της Τσινετσιτά, μεταξύ των οποίων τα Κβο Βάντις (1951) και Μπεν Χουρ (1959).

Το 1959 στη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας Οι Τελευταίες Μέρες της Πομπηίας ο βασικός σκηνοθέτης Mario Bonnard αρώστησε βαριά και οι παραγωγοί ζήτησαν από το Λεόνε, που εργάζονταν σαν βοηθός σκηνοθέτη, να ολοκληρώσει την ταινία. Όταν δυο χρόνια αργότερα κλήθηκε να σκηνοθετήσει τον Κολοσσό της Ρόδου είχε ήδη την εμπειρία για να ανταπορκιθεί στις απαιτήσεις τέτοιων παραγωγών.

Στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του '60 η απήχηση των ιστορικών επών εκφυλίστηκε, ο Λεόνε εντούτοις είχε την τύχη να βρίσκεται ανάμεσα στους πρωτοπόρους που ασχολήθηκαν με το ανερχόμενο τότε είδος των γουέστερν. Η ταινία του Για Μια Χούφτα Δολλάρια (Per un pugno di dollari, 1964) υπήρξε μια από τις πρώτες (και πολύ επιτυχημένες) προσπάθειες στο είδος του "σπαγγέτι γουέστερν". Βασισμένο στο Ιαπωνικό ιστορικό έπος του Ακίρα Κουροσάβα, Yojimbo (1961), προκάλεσε νομικές διαμάχες με τον Ιάπωνα δημιουργό. Έμεινε επίσης στην ιστορία ως η ταινία που καθιέρωσε τον Κλιντ Ίστγουντ, έναν άγνωστο μέχρι τότε τηλεοπτικό ηθοποιό, σε παγκόσμιο αστέρα.

Η ατμόσφαιρα της ταινίας, αποτέλεσμα εν μέρη του μικρού προυπολογισμού και των Ισπανικών τοπίων που χρησιμοποιήθηκαν, παρουσίασε ενα τραχύ, βίαιο και ηθικά περίπλοκο όραμα της Αμερικανικής Δύσης, που αν και αποτελούσε φόρο τιμής στα παραδοσιακά Αμερικανικά γουέστερν, διαφοροπιούνταν σημαντικά από αυτά σε επίπεδο ιστορίας, πλοκής, διάθεσης και σκιαγράφισης των χαρακτήρων. O Λεόνε επάξια αναγνωρίζεται σαν ο αναμορφωτής του σύγχρονου γουέστερν δημιουργώντας ένα ρεύμα που επηρέασε όλα τα μελλοντικά γουέστερν αλλά και διαφορετικά είδη ταινιών. Στα κλασσικά γουέστερν οι ήρωες των ταινιών, καλοί και κακοί, παρουσιάζονταν πάντα ατσαλάκωτοι και καθαροί, ενώ η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο ήθος του καθενός ήταν πάντα τονισμένη και ευδιάκριτη (με τη βοήθεια ακόμα και των ρούχων τους, οι καλοί φορούσαν πάντα άσπρο καπέλο, ενω οι κακοί μαύρο). Οι χαρακτήρες του Λεόνε αντιθέτως υπήρξαν πολύ πιο "ρεαλιστικοί" και περίπλοκοι. Συνήθως ήταν μοναχικά-αντικοινωνικά όντα, που σπάνια πλένοταν ή ξυρίζονταν, έδειχναν βρώμικοι και είχαν βεβαρημένο παρελθόν. Ο αμφίσημος χαρακτήρας τους ανάλογα με τις περιστάσεις μεταρέπονταν από συμπονετικός και γεναιόδωρος σε βάρβαρο, κυνικά εγωιστή και καιροσκοπικό. Αυτή η άισθηση ρεαλισμού επηρρεάζει ακόμα και σήμερα τα γουέστερν που γυρίζονται. Πολλοί αποκάλεσαν ειρωνία το γεγονός οτι ένας Ιταλός, που δεν μίλαγε Αγγλικά και δεν είχε ποτέ του αντικρύσει την Αμερικάνική Δύση μπόρεσε σχεδόν μεμιάς να αλλάξει για πάντα την αρχετυπική εικόνα του "καομπόι.

Οι δύο επόμενες ταινίες του, Μονομαχία στο Ελ Πάσο (1965) και Ο Καλός, Ο Κακός και ο Άσχημος (1966), ολοκλήρωσαν την τριλογία, με την κάθε μια να είναι εμπορικά πιο επιτυχημένη και τεχνικά αρτιότερη από την προηγούμενη. Τη μουσική και στις τρείς αυτές ταινίες υπογράφει ο παραγωγικότατος συμπατριώτης του Λεόνε και θρύλος σήμερα της μουσικής, Ένιο Μορικόνε. Ο Λεόνε είχε αναπτύξει έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο κινηματογράφισης γύριζοντας τις σκηνές των ταινιών του με υπόκρουση την μουσική του Μορικόνε. Οι περισσότεροι κριτικοί συμφωνούν οτι Ο Καλός, Ο Κακός και ο Άσχημος ήταν η κορυφαία ταινία της τριλογίας.

Με εφαλτήριο την επιτυχία της τριλογίας του, το 1967 εκκλήθει στην Αμερική προκειμένου να σκηνοθετήσει αυτό που ήλπιζε να αποτελέσει το αριστούργημα του, το φιλόδοξο Κάποτε στη Δύση, για λογαριασμο της Paramount Pictures. Γυρισμένο ώς επι το πλήστον σε Ισπανία και Ιταλία και εν μέρη στο Monument Valley της Γιούτα και με πρωταγωνιστές τους Χένρι Φόντα, Τσαρλς Μπρόνσον και Κλαούντια Καρντινάλε, αποτέλουσε μια εκτεταμένη, συχνά βίαια και ονειρική φιλοσόφιση πάνω στη μυθολογία της Αμερικανικής Δύσης. Την ιστορία έγραψαν οι Μπερνάρντο Μπερτολούτσι και Ντάριο Αρτζέντο (με σημαντικές μετέπειτα καριέρες ως σκηνοθέτες) και το σενάριο υπέγραψε ο μακροχρόνιος φίλος και συνεργάτης του Λεόνε, Σέρτζιο Ντονάτι. Οι υπέυθυνοι της Paramount ξαναμοντάρησαν το υλικό πριν τη διανομή του στις αίθουσες με αποτέλεσμα την εμπορική του αποτυχία στις Η.Π.Α. Στην Ευρώπη η ταινία έγινε επιτυχία και σήμερα θεωρείται από πολλούς ώς η κορφαία ταινία του δημιουργού.

Τα επόμενα χρόνια ο Λεόνε σκηνοθέτησε την ταινία A Fistful of Dynamite (Giu la testa, 1971), έκανε την παραγωγή σε έναν μικρό αριθμό ταινών και δημιούργησε βραβευμένα τηλεοπτικά σποτ. Είχε απορίψει την πρόταση να σκηνοθετήσει το Νονό για χάρη μιας άλλης γκαγκστερικής ιστορίας που είχε συλλάβει μερικά χρόνια πριν. Αφιέρωσε περισσότερα από δέκα χρόνια σε αυτή την παραγωγή που βασίζονταν στο βιβλίο του Harry Grey, "The Hoods" και εξιστορούσε τη ζωή τεσσάρων εβραϊκής καταγωγής γκάνγκστερ στη Νέα Υόρκη της εποχής του μεσοπολέμου. Το Κάποτε στην Αμερική (1984) με πρωταγωνιστές τους Ρόμπερτ Ντε Νίρο και Τζέημς Γουντς ήταν ακόμα μια φιλοσοφική ματιά πάνω σε έναν Αμερικανικό μύθο, το ρόλο της απληστίας και της βίας στη δύσκολη συνύπαρξη τους με ένοιες όπως εθνική καταγωγή και φιλία. Για μία ακόμη φορά το τελικό αποτέλεσμα κρίθηκε υπερβολικά μεγάλο σε διάρκεια και πολυ δηκτικό για τα στάνταρ του στούντιο, με αποτέλεσμα την δραστική περικοπή σκηνών (για την Αμερικανική αγορά μόνο) και την εμπορική αποτυχία. Στον υπόλοιπο κόσμο η ταινία προβλήθηκε χωρίς περικοπές στην πλήρη διάρκεια της (4 ώρες) και αποτέλεσε τόσο εμπορική όσο και καλλιτεχνική επιτυχία.

Τη χρονία που πέθανε, το 1989, βρίσκονταν ήδη σε προχωρημένο στάδιο η προετοιμασία της επόμενης ταινίας του, ενός ιστορικού έπους που διαδραματίζονταν κατά τη διάρκεια της πολιορκίας του Λένινγκραντ στο Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Λεόνε ήταν διαβόητος για την ακόρεστη όρεξη του, κάτι που τον οδήγησε στην παχυσαρκία, παράγοντας που πιθανότατα συντέλεσε στο θάνατο του από έμφραγμα του μυοκαρδίου.

Αν και οι κριτικοί αρχικά δεν εκτίμησαν το έργο του, εξαιτίας της αρνητικής προκατάληψης απέναντι στα σπαγγέτι γουέστερν, σήμερα η αξία του Λέονε αναγνωρίζεται παγκοσμίως.

Φιλμογραφια.

Οι Τελευταίες Μέρες της Πομπηίας (Gli ultimi giorni di Pompei, 1959) (Ο Λεόνε υπήρξε βοηθός σκηνοθέτη στη συγκερκιμένη ταινία, αλλά ανέλαβε την σκηνοθεσία όταν αρρώστησε ο βασικός σκηνοθέτης Mario Bonnard)
Ο Κολοσσός της Ρόδου (1961)
Για Μια Χούφτα Δολλάρια (Per un pugno di dollari, 1964)
Μονομαχία Στο Ελ Πάσο (Per qualche dollaro in piu, 1965)
Ο Καλός, Ο Κακός και ο Άσχημος (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966)
Κάποτε στη Δύση (C'era una volta il West, 1968)
A Fistful of Dynamite (Giu la testa, 1971)
Κάποτε στην Αμερική (C'era una volta in America, 1984)